Por Cristina Abad
Vivimos la edad de oro de la ficción televisiva. Nunca hasta ahora se había producido tal eclosión de series de televisión y, lo más curioso, en muchos casos sin televisor y sin serialidad en el visionado. Internet se ha convertido en el catalizador, capaz de acelerar, inducir y propiciar la creación y la recepción de las historias de siempre.
Porque, ¿qué son al fin y al cabo las series sino la continuación de los grandes relatos de la literatura popular que han fascinado al público desde los albores de la humanidad? Nos gusta que nos cuenten historias porque nos gusta que nos cuenten nuestra propia historia.
Personalidades del mundo académico, creativos de series y apasionados de la ficción televisiva han discutido sobre la figura del padre en la ficción seriada, en el marco de un congreso celebrado en la Pontificia Universidad de la Santa Cruz de Roma (PUSC) entre los días 22 y 23 de abril.
No podemos saber qué pensaría Aristóteles del detective Kurt Wallander, personaje creado por el escritor sueco Henning Mankell y protagonizado por Kenneth Branagh para la serie Wallander de la BBC, expresión del género “nordic noir”. Según el profesor Juan José García-Noblejas, el estagirita reconocería las reglas de la mímesis que estableció en su Poética: “La actividad de mimetizar es propia de la naturaleza humana, porque en ese proceso aprendemos a conocer, también a conocer el mal”.
“Wallander –explica el profesor de Teoría General de la Comunicación de esta Universidad– es un buen policía pero no es buen hijo, ni buen esposo, ni buen padre. Tiene un gran desconcierto respecto de la sociedad en la que vive y se esfuerza en batallar por la piedad respecto de su padre y busca ser acreedor de honor por parte de su hija, las dos grandes tendencias de la ética social”.
Fronteras borrosas
¿No es acaso esta nuestra propia historia? Costanza Miriano, periodista de la RAI y escritora, pone el dedo en una de nuestras llagas contemporáneas: “Las fronteras entre el bien y el mal se vuelven borrosas, también los roles padre-madre tienden a uniformarse. Antes la madre protegía y el hombre marcaba el camino. Hoy no hay jerarquía interna, ni autoridad”.
Y el director de la revista de crítica cinematográfica y televisiva Fila Siete y profesor del Centro Universitario Villanueva, Alberto Fijo, como el cirujano que entra en el quirófano, examina esas manifestaciones de la enfermedad a la luz de un texto de Juan Orellana: “Una de las características evidentes de nuestra civilización posmoderna es el cambio de rol de la figura paterna, o más bien su progresiva disolución y difuminación”.
Para concluir, Mons.Luis Romera, rector de la PUSC, con un diagnóstico de disfunción: “Según Bauman, la autonomía da derechos que no podemos vivir de hecho porque el ser humano no es autónomo. El padre es la figura que da la vida, que protege, que trasmite el gran valor de lo humano: el que abre el espacio de la libertad. Cuando se cae en el paternalismo o en el autoritarismo, entra en crisis”.
En ese arco de posibilidades y en la ausencia del padre encontramos a muchos de los protagonistas de la ficción televisiva actual.
Paternidades periféricas y vicarias
Fijo ve la figura del padre en las series como recurso más que como tema, como pilar sobre el que se construye las aventuras del “héroe”, en particular en la serialidad británica contemporánea.
Downton Abbey, Luther, The Hour tienen en común ser series “vivas”, emitidas en abierto por cadenas públicas y con guionistas británicos que han dado el salto al cine. “Ese héroe es el hijo que no tiene padre o que ha perdido la relación con él o que la tiene, pero tremendamente desvirtuada –asegura–. Matthew Crawley y John Luther no tienen padre. Freddie Lyon lo tiene pero se trata de lo queda de un padre”.
“Paternidad periférica hay, y mucha, en The Hour –continúa–. Freddie Lyon pierde tres padres (el suyo, Clarence y Lord Elms), juguetes rotos en un guiñol donde los que manejan los hilos son personajes por así decirlo sin familia, absolutamente consagrados a la maquinación. El protagonista de Luther no se hace a la idea de estar sin su mujer. Esquizoide, abrumado por el mal, se enfrenta a él y se rompe, porque no tiene donde reponerse. Su refugio, su medicina, será cuidar de los demás, en una suerte de paternidad vicaria: hacer las veces de padre de gente que o no lo tiene o lo ha eliminado de su vida”.
“Robert y Matthew, las figuras paternas en Downton Abbey, son la tradición, en dos estadios evolutivos. La modernidad les afecta, una modernidad que rebota en el frontón femenino. Celos, lealtad, soberbia, venganza, perdón se ponen en marcha con el concurso de personajes masculinos que el guionista Julian Fellowes modela con mucha habilidad, convirtiéndolos en reactivos que hacen cambiar a las mujeres”.
El padre que cae
Precipitándose como esposos y padres, y con gran sentimiento de culpabilidad, tenemos a los personajes principales de las series de cable estadounidenses. Según Paolo Braga, profesor de la Università Cattolica del Sacro Cuore, Mad Men, Breaking Bad e In Treatment tienen en común que se transmiten por canal de pago, tienen un padre por protagonistas y están basados en un esquema dramático común: la crisis de la edad del personaje principal que tiene o comienza una doble vida. En el origen de esta fórmula encontramosLos Soprano (HBO, 1999). Más atrás toda una tradición de ficción televisiva basada en la crisis existencial que bebe de un patrimonio de la literatura contemporánea, “de Salinger a Carver y Cheever, a través de Miller y Mamet”.
“Mad Men no es una serie enteramente dedicada al tema de la paternidad –dice Paolo Braga–, pero esta cuestión se encuentra cerca del corazón de la historia”. “Don Drapper es un padre desprovisto de puntos de referencia. Un hombre que tiene una hermosa familia y éxito en el trabajo, pero que está cayendo en picado”, como bien expresa la presentación del personaje en caída libre desde un rascacielos de Madison Avenue. La serie trata de las expectativas: “El choque entre lo que quiero y lo que quieren de mí”. La publicidad es la concreción en la serie de expectativas metafóricas de los demás y el humo de los omnipresentes cigarrillos simboliza esta tensión no resuelta entre las expectativas internas y externas.
Mr. White, de Breaking Bad, es un profesor de química que sabe que sufre de cáncer, y comienza a producir drogas sintéticas en secreto para ganar dinero y apoyar económicamente a su familia cuando muera: “una mezcla entre Mr. Chips y Scarface”. “La cuestión de fondo es: ¿hasta dónde se puede caer en la transformación de un personaje? La serie explora el tema de la responsabilidad moral. Para ser más precisos, el tema de las consecuencias de una conducta inmoral”.
El psicoanalista Paul Weston de In Treatment es un profesional serio, convencido de la utilidad de su trabajo, una persona equilibrada con una esposa hermosa y a su altura, un padre que sabe cómo hablar con sus hijos, y que en la primera temporada asiste al propio derrumbe de esa autoimagen positiva y a la pérdida del sentido de la ética.
Sin embargo, como espectadores podemos empatizar con los tres. “La estrella de Mad Men hace cosas equivocadas, no es un moralista pero tiene un sentido moral parcial, vive en un malestar existencial del que es consciente”, sobre todo en momentos de soledad. “Mr. White ama a su familia. Lo que hace, lo hace por ellos. Y despierta en el espectador la admiración, la compasión, el amor y la esperanza de redención”. “Paul Weston, a pesar de la caída de la existencia, es un buen profesional, hay repercusiones de su trabajo que hacen comprensible su disolución como psicoanalista. Actúa mal pero es consciente de estar equivocado”.
¿Por qué enganchan las series?
Alberto Nahum García, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Navarra, alude a cinco factores que explican por qué enganchan las series.
En primer lugar, la distribución marcada por la globalización, que ha servido para extender contenidos de calidad. “Medio mundo amaneció antes para ver en directo el final de Lost. Hablamos de la TV como la caja tonta, pero en realidad es una caja muy lista que se ha emancipado y ya no necesita de un único receptor”.
En segundo lugar, el producto, que ha experimentado un salto de calidad. “Se han roto las fronteras entre TV y cine. Hay una gran tradición, sobre todo en EE.UU., donde cada vez más cineastas y actores maduros se pasan a la TV”.
También, la ambientación temática, marcada por una “ambigüedad, un gris moral” (Breaking Bad, The Shield), que reta constantemente nuestra conciencia, a lo que contribuye la ‘libertad’ del cable (más violencia, más sexo), la posibilidad de ahondar temporalmente en conflictos que requieren tiempo, y de tratar cuestiones políticas, como vemos en Homeland, 24, The Americans.
Por último –señala García–, la sofisticación de las historias, para lo que las series se han convertido en campo ideal de guionistas (posibilidad de contar la historia a fuego lento, como en Fringe; o de tener 25 minutos para hablar, como en In Treatment), incluso volviendo sobre sí misma hasta “romper la cuarta pared”. Y las narrativas trasmedia, en las que el espectador es actor y creador, reina y gobierna: ve la serie cuando quiere, la deja, habla sobre ella, etc.
Alberto Fijo da un paso más. “Vivimos la edad de oro de la ficción seriada televisiva, con unos niveles de escritura, realización y diseño de producción nunca vistos. Pero, como decía Joubert, ‘los primeros poetas o los primeros autores volvían sabios a los locos. Los autores modernos buscan volver locos a los sabios’. Basta asomarse a buena parte de la producción del cable norteamericano para extender un cheque en blanco a Joubert. Se multiplican los relatos que buscan desesperadamente la atención de los productores, que, a su vez, se las ingeniarán para ganarse la fidelidad de un espectador que no es el espectador que hemos conocido hasta el año 2000, sino lo que llamaremos el espectador posmoderno, el espectador-seguidor, que se ha quitado el yugo de los programadores de TV y consume seri es en Internet. Es el espectador que ha soltado el mando y ha empuñado el ratón o levantado el índice para descargarlo sobre la pantalla del iPad”.
Las series no son la vida
Recogiendo la llamada de atención de Roger Silverstone sobre el “peligroso trasvase” entre el mundo de los medios y nuestro mundo, García-Noblejas concluye algo evidente pero no por ello recordado: que el mundo de la ficción televisiva no coincide con nuestro mundo real.
Es preciso “reconocer la fragilidad y porosidad de nuestra frontera”, que se debe –según Silverstone– a que “las infinitas pequeñas historias de los medios sustituyen a las grandes narraciones del mundo: las ideologías, las filosofías, las religiones”.
Con frecuencia nos identificamos con los personajes, como personas de referencia para nuestro mundo real. Y esto, explica el profesor, es un error. “La ética está en la capacidad de comprender los principios de acción que el hombre tiene. No siempre vale la identificación final con los personajes, porque éstos no tienen en sí mismos los principios de las acciones, que de ordinario vienen con las historias que incluyen a esos personajes”.
Saber contar buenas historias
Llegados a este punto, ¿es misión del cine o de la televisión transmitir valores? Alberto Fijolo tiene claro: “El cine está para narrar y la ficción seriada también, no para transmitir valores”, además de que “no creo en los valores sino en las virtudes”. “En The Good Wife, hay pocos valores y sin embargo es interesantísimo el modo de abordar la cuestión de la paternidad. Lo importante es procurar la formación de la gente y saber cuándo está preparada para ver determinada cosa”.
Costanza Miriano apostilla: “Me preocupa enormemente el problema de la estupidez. Creo que la inteligencia es tan importante como la verdad. Yo no tengo tiempo de ver series, creo que la única que me ha enganchado ha sido The Newsroom. No puedo estar de acuerdo con lo que veo pero no por ello resulta poco instructivo”. “Realmente –añade Fijo– un niño expuesto a algo aparentemente inocuo como Disney Channel muchas horas al día puede caer en la estupidez”.
Armando Fumagalli, profesor de la Universidad Católica del Sacro Cuore de Milán y consultor de guiones para la productora Lux Vide, que presentó su libro Creatividad al poder. De Hollywood a Pixar (pasando por Italia), puso algunos ejemplos que ponen de manifiesto las posibilidades de conciliar el conflicto dramático con una visión positiva de la paternidad.
En particular mencionó la miniserie sobre Ana Karenina, en la que se da relieve a todas las historias, y se recupera la importancia como contrapeso de la pareja Levin-Kitty. Habló también de tres series de éxito en Italia donde priman buenas figuras paternas: Don Mateo, Que Dios nos ayude y Me he casado con un policía.
En busca de la catarsis
La cuestión de fondo es que muchas de las series mencionadas “muestran y al mismo tiempo ponen en tela de juicio el desequilibrio vital que supone centrarse en las responsabilidades de la ocupación profesional, cuando esto sucede en detrimento de la vida familiar”, comenta el profesor García-Noblejas. “Ofrecen una salida a la misma situación que retratan, que apunta hacia el principio moral de hacer bien el bien, o de hacer lo que se tiene que hacer y hacerlo bien”.
Es lo que sucede, por ejemplo, con Wallander. “Nos enfrentamos a un mundo contextual con un estilo de vida que en principio podría parecer envidiable pero que constituye un estado de cosas muy críticamente explorado y juzgado por los profesionales que idearon y produjeron estas series”.
“Han sido sus respectivos públicos nacionales, añade, quienes –viviendo como ciudadanos en un contexto semejante al realísticamente dramatizado–, no solo han convertido unosbestsellers (como los de Mankell) en blockbusters, sino que también han convertido en un acontecimiento social las series producidas por Danmarks Radio (DR), la televisión pública danesa, concebidas como provocación al debate acerca de los asuntos cívicos presentados, sin dejar de ser un entretenimiento de calidad”.
Hay en los personajes del “nordic noir” –concluye el profesor de la PUSC– una especie de nostalgia, es decir, de sentido de ausencia de un patria, una familia y unos amigos, que no están en ninguna arcadia feliz del pasado, sino que se encuentran en un futuro deseado y que se ha de traer al presente para que las cosas no continúen siendo lo que ahora son: el tono ético-político y estético con que su vida llega al espectador dice: “nuestra realidad es así, pero no queremos o no quisiéramos que siguiera siendo así para nuestros hijos”. “En este sentido, son catárticas”. “Siguen –añade Paolo Braga acerca de las tres series citadas por él con anterioridad– una narración lineal claramente trágica, una forma de contar historias que enseña a través de la negación”.
Ejemplos de esta catarsis han sido expuestos tanto en ponencias como en comunicaciones a lo largo del congreso sobre “La figura del padre en la serialidad televisiva” con títulos como “Fringe, desesperación y redención de un padre”, “Los Soprano. El conflicto de vincular dos mundos irreconciliables: el crimen y la vida familiar”, “La catarsis incompleta de Father&Son” o “¿Un sicario nace o se hace?, Claves narratológicas del éxito de la webserie The Confession”.
